Како у архитектури и декоративним рељефима, тако и са фреско-сликарством, манастир Раваница представља почетак моравске школе, новог стилског правца у српском сликарству. Живописање је завршено, судећи по изгледу ликова и ктиторској композицији између 1385. и 1387. године. Све фреске нису завршене исте године, а ни аутор није био исти.

Највећу уметничку вредност у цркви манастира Раванице представљају средње зоне, где су фреске радила двојица врсних мајстора. Један од сликара раваничког живописа био је Константин, који је убележио своје име на фресци једног светог ратника. Фреско-сликарство манастира Раванице својом тематиком је врло блиско једном делу живописа манастира Сисојевац, који се налази у близини и који је био метох Раванице. У раваничком сликарству посебно се издвајају композиције Причешће Апостола и Поклоњење Агнецу у олтарској апсиди и циклус Великих празника у горњим зонама храма. У припрати, која је преправљана у 18.веку, видљиви су остаци ранијег живописа на источном зиду. Остале површине прекривене су зидним сликама из 1721. године, међу којима је и портрет обновитеља манастира Раванице, јеромонаха Стефана.

Живописна орнаментика на колонетама стубова, у венцу тамбура куполе и другде, живописна је и богата, а чине је углавном геометријски и биљни преплети у најразноврснијим преплетима. И орнаментика износи на видик зографову тенденцију ка живописним контрастима. Лепота ових орнамената лежи у ефекту који чине контрасти боја.

Импресивна целина раваничког сликарства деловала је на савременике и својом тематиком. У моравским црквама радо ће се сликати композиције из циклуса Чуда Христових, без икаквог подређивања њиховом богослужбеном значају (Сисојевац, Љубостиња, Каленић). У већини цркава је са више разумевања и оправдања прихваћено наглашавање светих ратника у централним деловима цркве, бочним конхама, на првом месту. Није у питању само утицај ритерског средњег века већ и ондашња стварност: непрестане борбе хришћана и муслимана, верника и неверника. Прихваћено је и ново упечатљиво украшавање стубова, али као успело решење унутрашње целине цркве. Сликарство Раванице, најзад, и по свом стилу стоји на почетку новог сликарског правца, који ће нашој средњовековној уметности оставити неколико великих целина. Из велике целине раваничког живописа мора се издвојити дело слабог сликара занатлије, који је отпочео живописање Раванице у кубету. Сачуване су његове фигуре пророка у тамбуру кубета. Он подржава старе обрасце без маште и снаге. Лица су често сведена на шематизоване линије и површинско коришћење колорита. Фигуре су статичне у покрету (када га је покушао остварити), и увек су тврде и беживотне. Набори на хаљинама су или игре линија без логичне жеље са жељеним покретом, формом коју треба да наговесте и материјом коју треба да наговесте (Данил, Осија, Михеј), или су само круте, праве и празне линије (Соломон, Давид, Захарије).  Исликавање Раванице наставила је група уметника чије личне уметничке вредности нису сасвим уједначене, али сви они прихватају нова настојања, било да је посреди разрађивање појединих трагања њихових претходника – сликара из средине 14. века – или примена нових ликовних захтева. У сликању фигура, већ код појединих дечанских живописаца присутна су нова трагања, међу којима и доследнија обрада форме и наглашавање пластичности фигура. Ова тенденција ће у значајном делу сликарства с краја четрнаестог и почетка петнаестог века добити снажне представнике, мајсторе изражених индивидуалности, као што су митрополит Јован, сликар Андреаша, или непознати творац неких фресака у Манасији. Раванички сликари нису тако доследни у обради форме и пластичности. Неки од њих сликају фигуре са наглашеним занимањем за форму и пластичност (остаци Небеске литургије, Исцељење слепорођеног, свети ратници итд.), међутим, у тим тражењима нису подједнако доследни. Сликар светих ратника је пластичније обрађивао фигуре него ликове, док се сликар Чуда са Исцељењем слепорођеног, напротив, задржао више на моделовању Христовог лика него његове фигуре. Лик је моделиран веома меко, с прелазима сличним иконопису, док је фигура скоро подређена рафинираним односима лучних линија. Пластичност извесних ликова у неким медаљонима (лик светог Марфанија на јужном зиду или светог Вукола у олтарској апсиди) постигнута је или широким слободним потезима четке, или још уз коришћење изненадних, слободних акцената светлости добијених правим линијама белом бојом. Раванички сликари нису усвојили једно решење, али су га поставили као ликовни проблем, а и он ће имати одјека у моравском сликарству. Једна од најзначајнијих карактеристика моравске школе је лирско тумачење (интерпретација) ликова, нарочито оних младих и светитеља), умекшавање форми, инсистирање на грациозности нешто издужених фигура, љупкости ликова, мекоти ставова. Неке од ових склоности се већ могу наслутити у сликарству Дечана, где су неки свети ратници приказани као угледна дворска властела, сетних израза, представници једне рафиниране, па и уморне средине, пуне не борбености, него разумевања. У Дечанима савремен сликар Јован Теоријанос, у Светој Софији Охридској:  далеко доследније прихвата и разрађује нове тенденције. Мада ће оне пуну афирмацију добити тек у Каленићу, присутни су и у Раваници. Најтипичнији су примери млади апостол у Причешћу и поједине личности у Уласку у Јерусалим, где је уметнику дата идеална прилика да подвуче лирику младости. Коначно, на неким фрескама Раванице јавља се и сасвим нова интерпретација ликова. Они су дати експресионистички, уз истицање индивидуалности, новим поступком и помоћу линија које више нису строго подређене византијском стилу, и помоћу боја, које добијају нову изражајну снагу. Помоћу слободно постављених бојених акцената, било наглашавањем мрких сенки, било белих осветљења, сликар је постигао експресионистичке ликове, каквих није било раније у нашем сликарству. Ова новина у раваничком сликарству, иако је била оригинална, чини се да је била део те снажне струје у византијском сликарству. Теофан Грк, који је радио у Русији, њен је до сада  најпознатији и најизразитији представник. Уметник који је сликао медаљоне Раванице није обдарен као Теофан Грк, али је сличног сликарског темперамента. Понекад је његов цртеж нервознији, често и неспретнији. Његова употреба боје (колористички акценти) је мање слободна, иако се осећа и користи на сличан начин. Његови необични ликови нису имали ни праве претходнике, нити су касније стекли праве подражаваоце. Они су остали изоловани и усамљени. У раваничком сликарству постоје значајне разлике у схватању композиције. Заиста је велики мајстор онај који је, између осталог, сликао и Причешће апостола и Успење и који потпуно влада композицијом. И кад у Причешћу апостола наглашава средишну фигуру мирног Христа издвојеног и већ ван овог света; и кад слика две бочне групе апостола где умешно варира ставове појединаца и мањих група; и кад у Успењу решава проблем група у композицији, било да је реч о средишном делу, композицијски прилично затвореном, или о двема бочним групама апостола и анђела-обузима га згуснути ток излагања. И кад му се у позађу појављује архитектура, она је сведена на минимум, довољно да благо наговести место радње.  Други мајстор, сликар једног дела композиција Чуда Христових посебно оних у северозападном делу храма, решава једнообразно низ композиција. Христос увек долази са леве стране праћен групом апостола, готово истоветно приказаним, а мења се само десни део композиције, у коме је илустровано чудо, углавном чудесно исцељење. Ова композитна монотонија, која обухвата велике зидне површине, када се посматрају као целина, са својим ритмичким понављањем једног дела композиције и варијацијама у другом, где се чешће смењује компоновање по хоризонтали и вертикали, постиже неку врсту специфичног уметничког израза. Изгледа да све ове илустрације делују као јединствена тема у којој су поједине композиције само детаљи веће целине. Други део илустрације Чуда Христових композицијски је веома разрађен, иконографија често обогаћена увођењем нових фигура и мноштвом детаља. Ове композиције су изразито наративне и захтевају од гледаоцада се на њима задржи, јер је њихов творац свакој дао посебан значај. У том погледу су најизразитији Умножавање хлебова и риба и Свадба у Кани. Када се разматра проблем композиција у Раваници, морају се узети у обзир два битна елемента: са једне стране, симболика и теолошко значење  и сврха одабраних тема, а с друге стране вештина сликара. Уметничка способност и талент се најочигледније издвајају у третману фигура и детаља. Иако фрагментарно стање фрескама Раванице отежава потпуно оцењивање рада уметника, јасно је да постоје одређене иновације у сликарству позадине и архитектонским облицима који су тамо приказани. Понекад ово једноставно служи за наглашавање простора, па чак и дубине (Исцељење слепорођеног). Често, међутим, архитектура у позађу добија већу и самосталнију улогу, и дубљу сопствену ликовну садржину. Представа Јерусалима, приказан на изванредној композицији Христовог уласка у Јерусалим, представља пример како се третира позадинска архитектура. Она више није само споредан детаљ композиције, унет да укаже на простор у коме се догађај збива, и да распоредом маса, линија и боја  истакне радњу у првом плану, већ постаје, уза све то, и ликовна творевина са сопственим животом, коју сликар надахнуто и црта и слика, а где линије и боје живе пуним уметничким животом. Ту је церемонијална, свечена, распевана атмосфера Христовог уласка у Јерусалим пренета и на сам град, што није случајно: град и градски живот у оновременој Србији баш тада добијају у значају. Призори из свакидашњег живота тешко су продирали у византијско религиозно сликарство. Тек сликари раног 14. века, а посебно они који су радили у задужбинама краља Милутуна, убацивали су, с времена на време и појединости из свакидашњице. Увек споредне, али драгоцене. Раванички сликари иду даље. Не само разиграна деца и жив град у Уласку у Јерусалим, већ и детаљи постављених трпеза у Свадби у Кани и Параболи о царској свадби, као и они у Чуду са умножавањем хлеба и риба, дочаравају познату атмосферу, транспонујући је у религиозну композицију. Тако је повезан и хор у Дамаскиновој Божићној химни са ондашњим богослужбеним хором у истом простору. У Раваници постоји ново осећање декоративне вредности орнамената. Мајстори неимари били су брижљиво обрадили стубове који носе куполу и припремили их да могу да одиграју самосталну улогу у унутрашњој декорацији цркве. Међутим, сликари су касније, потпуно занемарили дело неимара и изузетном богатом сликаном декорацијом дали стубовима сасвим нов изглед. Преузимајући из старог византијског наслеђа, нарочито оног из десетог века, мотив везаних ланчаних медаљона, они су њима покривали стубове. Ти кругови, наизменично већи и мањи, у богатим оквирима, на плавом позађу украшеном раскошним златним орнаментима, пењу се ка небу, и ритмом линија, и колористичним односима и раскошном, новом применом орнамената дају карактеристчан печат живопису Раванице. Медаљони се сликају у већем броју у нашим црквама у 14.веку, али само са зидовима са споредном улогом, изнад фигура светитеља. Има их тако и у Раваници, али њихово ефектно коришћење на стубовима у Раваници значајна је новост у целокупној презентацији унутрашње целине цркве. И, с разлогом, прихватиће је моравски сликари. За сликарство моравске школе особена је превласт колорита над цртежом и формом. И у том погледу Раваница доноси новине и утире нове путеве.  Мада палета њених сликара није богата, јер за ликове најчешће користе само тамне и жуте тонове (који долазе до пуног израза тек на позађу ореола покривени златом), а за остатак слика углавном земљане боје црвене и жуте, са повременом употребом тамноплавих и љубичастих тонова и врло мало зелене боје –примена боје је нова. Из већег дела сликарства Раванице избија тежња њених сликара да главне учинке постигну помоћу колорита, било да ликове деликатно обрађују тонски, нијансирањем, понекад готово као иконописци, било да широко постављају бојене односе. Карактеристично је да и у ефектној обради стубова доминира однос светле плаве позадине и злата. У науци преовлађује мишљење да је један од главних сликара из Раванице био Константин, чији би потпис требало да се налази на туници светог Меркурија, у северној певници. Међутим, тај потпис није сасвим убедљив. Иако се почетна слова КОН могу јасно читати, постоји ипак могућност да су они делови слова, орнамената, која се често налазе на оделима светих ратника. Без обзира да ли се овде налази или не име сликара, сасвим је сигурно да он није главни мајстор Раванице, па ни један од значајнијих. Али ни свети Меркурије ни остали свети ратници, не припадају најбољем раваничком сликару. На први поглед живопис Раванице не делује упечатљиво, не само зато што су  мале површине сачуване и што је тешко оштећен већ и стога што на њему, више него у било ком другом српском манастиру, наилазимо на преправке и ретуше. Један део медаљона је делимично „освежен“.  Део ових ретуша су најновији конзерваторски радови уклонили, али постоје и старија досликавања и пресликавања. На делу фресака постоје јасни трагови паљења. Све ово отежава контакт с овим сликарством. Међутим, оно је вредно наше пажње. Очигледно је да су сви раванички сликари, ма колико неуједначеног знања и талента тежили, (осим оних који су сликали пророке у кубету) да открију нове путеве, да користећи сва дотадашња знања траже нове изразе. Они се при томе надахњују и стварањима њихових непосредних претходника и савременика, али користе и веома старе узоре па и атмосферу свога времена. Из цариградског сликарства преузимају не само трагање за новим блиско Теофану Грку већ и карактеристичну ефектну примену везаних медаљона, уз комбинацију злата и плаве боје далеког цариградског стваралаштва X – XI века. Такође постоје извесне сродностии са неким солунским споменицима, а нарочито са фрескама у припрати цркве Неа Мони, која је само мало старија од Раванице. При подробнијем упоређивању, једина права сличност уочава се између иконографског лика Христа у раваничком Чуду о исцељењу слепорођеног и Христа у илустрацијама Чуда Христових у Неа Мони. Но, без обзира на ова час јача,час мање снажна струјања, нема сумње да је Раваница првенствено логичан завршетак развоја српског сликарства 14.века. И управо наставак тих тражења, та жива заинтересованост за нове путеве, за нове ликовне изразе, јесте главна одлика српског сликарства из друге половине 14.века.